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[原创非首发] [原创]“样板戏”之我见

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发表于 2010-1-3 19:41:58 | 显示全部楼层 |阅读模式
“样板戏”实在是中国新时期戏曲改革过程中出现的一个“怪胎”,它的出现、它在艺术上所取得的成就以及它背后所承载的许多潜在的因素都是值得后人警惕和经常反思、玩味的。
    所谓“八亿人民八个戏”的“样板戏”,实在不是什么严格意义上的科学定义,它是对特定历史时期特殊而具体的戏剧作品的特定称谓,它的身上背负着太多的政治阴谋色彩和帮派文艺气息,是典型的政治标准的艺术再现和政治目的的手段化。如果我们能够剥去曾经或现在依然罩在它头上的美的外表后回发现,其实“文革十年”中出现的“样板戏”只不过是无数个样板戏中的典型代表罢了,它在艺术舞台上的统治时间也决不仅仅是十年,在政治思想(甚至是直接的政治行为)的参与和干扰下,“样板戏”实际上是在戏曲这种艺术形态成熟之后,在各个历史时期都会涌现的能够较好地诠释其时占统治地位的主权思想的且为当权者所极力推崇的有“代表性”的戏曲剧目。
    戏曲这一独特的艺术样式自其诞生之日起,就在极度窒息的政治、伦理和道德的高压下艰难地生存和发展着。它在不断地吸收其他的艺术严因素中逐渐走向成熟,并以无可取代的艺术魅力征服了上至皇亲国戚、官宦士子下至市民村氓——“引车卖浆者之流”,为大多数生活在封建高压中的人们带去了娱乐、慰籍以至深深的思考。在其后的绝大多数时间内,它都一直是最主要的娱乐方式和精神食粮。然而,不幸的是,其辉煌之日也正是其厄运之始。在其影响日趋广泛的同时也必然招致了主权者的警惕、压制,甚至于改造、打击,从而最大限度地实现对它的利用,使之成为自己的附庸和奴婢,规范其为有利于主体社会上层建筑的一环,即“有俾于风教”是也。曾有人言:“国家不幸诗家幸”,诚名言也。但是,我们是否可以反过来说:“国家幸时,诗家不幸”呢?我想也应该是有几分合理的成分的吧。“诗家”的命运尚且在政治波动中浮沉不定,又况是只能从事“小道”、“末技”的“曲家”乎?
    翻看封建社会戏曲发展的历史,我们不难发现的是,“禁戏”这一活动几乎就是与戏曲发展的过程如影相从的。而且是所禁的力度也是随社会的发展、戏曲的发展而发展的。有趣的是,与统治思想相配合,积习难返的中国文人对政治的极端留恋和依附,也造成了文人在创作上的对统治意识的媚附,从而给戏曲的创作套上层层的枷锁,丧失艺术所特有的独立品格、只有的审美空间而沦为教化、美化的工具。
    世纪之交,列强的炮火打破了我们的国门,却并没有摧毁我们的国粹——戏曲形式。在救国思潮的催生下,大批的民主思想涌了进来。然而,“把总也还是以前的老把总”,只不过是换了个名儿罢了——“德先生”和“赛先生”并未如我们的救国先驱者们想象中的那样起到预料中的目的,于是不得不再次将目光投向了“优人”、“贱役”所从事的戏曲形式上,开始了开启民智的努力。然而,再次没有预料到的是,大胜的却依然是传统的样式、传统的内容,以至京剧竟然形成了百花齐放、流派纷呈的异彩局面。幸乎?悲乎?难以言清。如是不幸,是时代的不幸抑或是民族的不幸?如是幸,我们是否又可以将前面提到的那句话改为“国家不幸诗家幸,曲家更幸”呢?
    新的占统治地位的意识形态总需要与之相适应的其他上层建筑来拥护实践并支持延续其生命力,这是任何历史时期都不可避免的发展规律。然而不幸的是,只有淡化功利意识才能凸显其审美特质的艺术形式往往充当了历史转换时期的牺牲品,而扎根于民间、在民众中能产生较大影响的戏曲形式更是首当其冲的成为被支解、利用的对象。于是乎,浓浸着封建美学特质的戏曲因素在新时期被改了又改,删了又删,拿起、扔掉,扔掉再拿起,其间被禁毁的也是难以统计的。 1948年11月23日,《人民日报》发表社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》,开始为解放后的“旧剧改革”工作制定基本方针。 这篇社论将“旧剧改革”工作当作一项重要的历史任务,指出,“改革旧剧的第一步工作,应该是审定旧剧目,分清好坏……对人民绝对有害或害多利少的,则应加以禁演或大大修改。”
    在这篇社论中,具体指出有“有害”的剧目以为例证的,有《九更天》、《翠屏山》、《四郎探母》、《游龙戏凤》、《醉酒》五出。 1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局,次年7月,文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人,共同组建了“戏曲改进委员会”,作为“戏改”最高顾问机关,在7月11日首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定,它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。 1951年6月7日,文化部通令停演《大劈棺》; 1951年7月12日,文化部发文禁演京剧《全部钟馗》,文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留; 1951年11月5日,文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧,并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演。
    1952年3月7日,文化部通知,同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》(包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧);1952年6月21日,文化部在接天津市文化局报告后,指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。 (上述26个剧目,正是后来文化部在多个文件中提及的“明令禁止上演”的禁戏。) 1962年底,湖北省文化局电告省内各地停演连台本戏《孟丽君》,次年2月以正式文件形式报请文化部,文化部于3月28日批复同意。随即,湖北省文化局又责成该省戏曲工作室提出禁演汉剧、楚剧等地方剧种剧目14出,劝告停演6出,这些剧目有一半不在文化部正式公布的26出禁戏之列。 1963年以后,禁演剧目范围继续扩大。中共中央1963年3月29日批转的文化部党组“关于停演‘鬼戏’的请示报告”希望中央同意“全国各地,不论在城市或农村,一律停止演出有鬼魂形象的各种‘鬼戏’。”各省市闻声而动,纷纷公布了本地的禁演剧目,如陕西省很快就公布了禁演55出鬼戏的通告。由于被禁呈现类型化,殃及的也就更难以统计。
    1965年11月10日,《文汇报》发表姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》后,中国近五十年的禁戏史,达到了“史无前例”的高峰。这是中国历史上对戏剧最大规模的、也是最成功的禁演,此时活跃在戏曲舞台上的,也就只有“样板戏”了。在1964年的全国京剧现代戏汇演中,涌现出了一大批凝结着戏曲工作者不尽心血的优秀作品。与此同时,对舞剧的改造也取得了相当大的成绩。然而不幸中的不幸是,这一批凝聚着文艺工作者极高政治热情和劳动心血的新生儿却绝大多数渐次沦为“毒草”,几部有幸被江青同志选中的作品则经过阉割之后成为她个人的“文艺革命”的成果,这就是最初“样板戏”的特定所指,即我们所熟稔的八个现代京剧:《沙家浜》(原名《芦荡火种》)、《红灯记》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《龙江颂》、《海港》及现代舞剧《白毛女》、《红色娘子军》。后来为了进一步巩固扩大江青同志的革命成果、颂扬其经天纬地的革命业绩,“江青同志的样板戏”又被扩大到现代京剧《杜鹃山》、《平原作战》、《红色娘子军》、《磐石湾》,现代舞剧《草原儿女》、《沂蒙颂》以及革命交响乐《沙家浜》、《智取威虎山》,“钢琴伴唱”《红灯记》等“文艺革命成果”。这些经过江青“精心指导”、修改而成的“样板戏”无不是建立在被她打成“毒草”的作品的基础之上,当这些作品的原创人员在经历了无数个日日夜夜的呕心付出之后,却不得不面对未知的厄运甚至于性命难保,而江青这位“第一夫人”,则堂而皇之地戴上“革命样板戏的第一编剧、第一导演、第一作曲、第一舞美设计师”的“文艺革命的旗手”的桂冠,踩着无数文艺工作者的肩膀甚至是鲜血,手捧着“无产阶级艺术宝库中的瑰丽明珠”,跨上了“人类文化艺术史上前所未有的高峰”。——多么荒诞而恐怖的现实啊!
    诚然,我们实在没有必要在事隔数十年之后还对这个曾经叱咤一时的政治小丑耿耿于怀,但就这么一伙小丑,已经让数亿的中国人提心吊胆、朝不保夕地过了十几年,让无数的艺术家、艺术品毁于一旦,又会在多少人的心中将这种政治阴影延续多少年!损失是无法弥补的,而影响更难于估计。更值得我们警惕和警醒的是,在不同的历史时期又有多少类似这样的小丑,或叫嚣于台前,或隐身于幕后?
    由此我们也不难得出的结论是:文革时期出现的“样板戏”实际上是被政治观念强奸之后畸形的戏曲样式,作为时代的“骄子”,它的身上既携带着特定历史时期文艺所取得的成就,更是作为特定政治观念的显现物、特定政治目的的工具而出现的。由此,如果我们能够紧抓“样板戏”的这一特征并将其大而化之的话,“样板戏”的外延可以扩展到戏曲形态成熟之后历朝历代出现的、具有极其明显政治倾向性和工具性的、受社会某一阶层(特别是统治阶层)青睐并以之为标准规范、要求其他戏曲的创作和演出的“样本”之戏。这种样本的评价,主要是着眼于其所蕴涵和显现的主题思想,其次才是对显现这一主题思想所凭籍的艺术手段。
    明显的是,其工具性大于艺术性,教化性大于欣赏性,是某一阶层(特别是统治阶层)主导思想艺术化的再现和形象教材。明太祖朱元璋曾手捧《琵琶记》无不感慨地说:“五经、四书,布帛菽粟也,家家皆有。高明《琵琶记》如山珍海错,富贵家不可无。”朱元璋在轰轰烈烈的农民起义中发家而至帝王,重新恢复汉家天下之后,对思想方面的统治要求是极端苛刻和渴求的。而《琵琶记》所表现出来的那种相当贴近汉民族传统的君臣、父子、夫妇之间的伦理观念正好迎合了这一帝王的心理,迎合了当时统治的需求。理所当然的,这种伦理观念艺术化了的艺术品便成了封建帝王眼中的“样板戏”而要将它推崇、推广了。
    当然,我们不会随随便便因为以上原因而抹杀这些“样板戏”的于是成就,由于统治者的青睐和挟持,大部分的样板戏会因得天独厚的多方面的优势而汇聚当时优秀的剧作者、音乐家与表演者,从而对“戏”本身进行精雕细刻,培养出很能代表当时艺术上代表当时各方面成就的艺术精品来。从这一点来说,它的确无愧于“样板”的称誉,但是,这并不能为它们所背负的历史的、政治的烙印辩解,更不能为其所隐含的人为的对艺术创作自由的阉割、对艺术家创作意图粗暴的强奸以及对多样化艺术无情的摧残进行辩解!
    傅谨先生曾经说过“自从戏剧诞生以来,每个时代,每个遭禁演的剧目都难免遇到勇敢的违禁者,这未始不是一个社会的活力之表现。”如果不解除过多的外在因素的束缚,戏曲艺术的创作,将很大程度上都是在带着镣铐进行舞蹈,戏曲艺术也会越来越脱离孕育它的民间土壤而走向教条化、形骸化、博物馆化,对戏曲艺术的研究也会也会流于表面化、书斋化。


参考书籍:余丛、王安葵《中国当代戏曲史》,学苑出版社,2005年6月
发表于 2010-1-27 20:35:18 | 显示全部楼层

深刻!

不过,回过头看来样板戏在艺术上还是有其独特的魅力的。

发表于 2010-3-10 12:17:24 | 显示全部楼层

“我们所熟稔的八个现代京剧:《沙家浜》(原名《芦荡火种》)、《红灯记》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《龙江颂》、《海港》及现代舞剧《白毛女》、《红色娘子军》。”

此说似有误,《龙江颂》不属于八个样板戏。漏掉的“八个样板戏”之一乃是交响音乐《沙家浜》。

至于说:“‘江青同志的样板戏’又被扩大到现代京剧《杜鹃山》、《平原作战》、《红色娘子军》、《磐石湾》,现代舞剧《草原儿女》、《沂蒙颂》以及革命交响乐《沙家浜》、《智取威虎山》,‘钢琴伴唱’《红灯记》等‘文艺革命成果’。”

这个似乎也不太妥。

第一,钢琴伴唱《红灯记》文革初期就定型并拍成电影,但不知为什么始终没有获得“样板戏”的身份。

第二:交响音乐《智取威虎山》:直到文革结束也并没有定型(没有拍成电影),因此也不属于样板戏。好像一直处于修改状态,李谷一当年就是作为小常宝的演员调入中央乐团的。

以上是我作为过来人的回忆,不免有失误之处,敬请行家指教。

[此贴子已经被作者于2010-3-10 12:26:27编辑过]
发表于 2010-7-7 18:07:32 | 显示全部楼层
虽然说样板戏是那个时代的特殊产物,但是其中的某些唱段已经成为经典,作为保留剧目经常演出,某种意义上看来,用钢琴为京剧伴奏,其实也不失为一种尝试。
发表于 2011-6-1 11:15:46 | 显示全部楼层
样板戏’是特定历史时期特殊的娱乐方式和精神食粮。
发表于 2011-6-1 22:11:28 | 显示全部楼层
本帖最后由 余少平 于 2011-6-1 22:14 编辑

样板戏的事情上,旗手亲自种“试验田”,确有摘桃子的嫌疑,但是有些东西不能不说是很有创意而且很有成效的。
比如,我们看《三堂会审》,玉堂春唱的时候,因为要表演给观众看,不得不背对着王金龙,看旧戏的人习惯了不觉得有什么问题,可是看惯话剧和电影的人就觉得不自然。《智取威虎山》里,杨子荣如果对着座山雕回答盘问,就不得不背对观众,如果面向观众表演,那么给座山雕一个后脊梁,未免不合情理。旗手就提出把座山雕的位置布置在角上,这样的效果确实好,而且是独创,首创。
再比如,《沙家浜》里,阿庆嫂巧妙对付刁德一的唱段,原来就是他们两个人唇枪舌剑,旗手说,要把胡传魁也拉进冲突中来,于是汪曾祺先生的生花妙笔最终成就了“智斗”的精彩唱段,至今卡拉OK,中年人还经常唱这段。
总之,样板戏是个被政治强奸了的艺术怪胎。旗手虽然坏,却只是为伟大领袖做了一条咬人的疯狗而已,罪魁祸首是她背后的指使者,五人帮的头头。艺术上,旗手还是有一套的——虽然很多问题上她也不免胡说八道。
发表于 2011-6-1 22:35:23 | 显示全部楼层
样板戏最大的成就在于真正落实了“古为今用,洋为中用”的思想,大胆的运用了西洋戏剧中的布景和乐器,通过大胆的改革发扬了京剧这个古老剧种。看看现在,京剧打着国粹的名号又回到老路上去了。现在的京剧有几个人看?
发表于 2011-6-4 00:12:52 | 显示全部楼层
样板戏是个被政治强奸了的艺术怪胎一语中的!!
发表于 2012-5-18 14:59:58 | 显示全部楼层
前些年有的部门的人士还把样板戏当成传统京剧.
发表于 2012-8-12 09:22:59 | 显示全部楼层

少平 兄言之有理。样板戏在艺术上因为集中了当时大量的顶级人物,对原作有精化的效果。
比如,《沙家浜》里将原来的“芦花白,稻谷黄,绿柳成行”改成“芦花放,稻谷香,岸柳成行”等确有进步。
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